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Mediagramm Nr. 25: ZKM Karlsruhe 19/1996
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Der Tagesspiegel 9.8.96
Potsdamer Nachrichten 9.8.96 Mit "sonambiente"veranstaltet die Akademie der Künste ab heute vier Wochen lang an verschiedenen Orten in Mitte eines der größten Klangkunstfestivals
MUSIK ZWISCHEN TON- UND KLANGKUNST
VON VOLKER STRAEBEL

"1965 hatte ich nicht nur aufgehört zu komponieren, sondern auch das Vertrauen in die Musik verloren, in der ich ausgebildet worden war." Alvin Lucier war nicht der einzige Komponist, der in den 60er Jahren sein Handwerk niederlegte. Das Fortschrittsdenken der Darmstädter Avantgarde vorausgesetzt, hatte die Musik als Tonkunst im seriellen Komponieren, in der mathematischen Organisation aller Elemente, ihren Endpunkt erreicht. Wollte man sich nicht mit der immer wieder neuen Umsetzung des Erreichten begnügen, oder in Anknüpfung an Strawinski die Stile vergangener Epochen als Ausgangsmaterial einer "Musik über Musik" verwenden, blieb nur, den Begriff dessen, was Musik sei, radikal zu verändern.

Bereits in der ersten Jahrhunderthälfte hatte Edgard Varèse weniger die Folge der Töne, sondern vielmehr den Klang selbst als Gegenstand seines Komponierens begriffen. Doch es bedurfte des provozierenden Auftretens John Cages in Darmstadt 1958, um den traditionellen Musikbegriff gefährlich ins Wanken zu bringen. Der Skandal lag nicht so sehr in Cages Verwendung des Zufalls als kompositorischer Technik, diese sollten auch Karlheinz Stockhausen und nach anfänglicher polemischer Ablehnung ebenfalls Pierre Boulez in ihr Arbeiten übernehmen. Daß jedoch das musikalische Werk als feste Größe, zeitlich abgeschlossen und mit reproduzierbarer Partitur, obsolet geworden sein sollte, akzeptierten Teile der Avantgarde erst ein Jahrzehnt nach Cages wegweisenden Arbeiten von 1952, andere versuchen bis heute, dies zu leugnen.

"Sie brauchen es nicht Musik zu nennen, wenn ihnen das Wort weh tut", sagte Cage einmal in Bezug auf seine theatralischen Kompositionen, womit er der begrifflichen Auseinandersetzung leider auswich. Mitte der 60er Jahre galt er als das "Rückrad des amerikanischen Theaters", obgleich seinen Stücken stets musikalische Partituren zugrunde lagen, die er in dieser Zeit auch zu veröffentlichen begann. Die Musik als Tonkunst war jedoch längst durch die bunte Verwendung von Geräuschen vom Küchenmixer bis zur Entenpfeife überwunden. Wesentlicher Bestandteil der Musik wurde das Hervorbringen ihrer Klänge. "Concert for Piano and Orchestra" (1957/58) bezeichnet nicht die Gattung eines Klavierkonzertes (im Englischen "concerto"), sondern das Ereignis der Konzertveranstaltung ("concert"). Allein der Titel einer Partitur verleiht so ihrem musikalischen Gegenstand theatralisch wie gesellschaftliche Momente.

In der Folge der von Cage mitgeprägten Fluxus-Bewegung wurde im deutschsprachigen Raum der Begriff der Musikperformance geprägt für solche szenischen Aktionen, bei denen die Hervorbringung oder Imagination von Klängen wesentlich ist. Das erste Stück, das Alvin Lucier nach seiner kompositorischen Krise schrieb, fällt in diesen Bereich. In "Music für Solo Performer" (1965) werden die im Gehirn des Aufführenden entstehenden, tieffrequenten Alpha-Wellen extrem verstärkt und an eine Vielzahl von Lautsprechern weitergegeben. Auf deren Membranen liegen die verschiedensten Percussionsinstrumente, die dann im Rhythmus der Gehirnwellen schnarren und rasseln. Zwar ist diese Anordnung in einer Partitur festgelegt, doch weder die Art der Klänge, noch deren Abfolge ist im traditionellen Sinne komponiert. Die Aufführung erhält ihren unheimlich-technischen Charakter aus der Situation heraus, daß der Performer regungslos auf einem Stuhl vor dem Publikum verharrt und das klangliche Geschehen allein über zwei an seinen Schläfen fixierte Drähte beeinflußt.

1995 wurden die im Kitchen in New York abgetasteten Gehirnströme Alvin Luciers per Telephonleitung nach Santa Monica übertragen, um dort "präparierte" Lautsprecher zum Klingen zu bringen. Dieses Konzert an zwei Orten inszenierte man als ein großes Ereignis der Medienkunst: Anders als bei üblichen Musikübertragungen wurde hier nicht Schall von einem Raum in einen anderen transportiert, sondern der Klang, den die Konzertbesucher in Santa Monica hörten, entstand tatsächlich in ihrer unmittelbaren Gegenwart. Einzig die Steuerdaten stammten von der anderen Seite des Kontinents.

Solche Medienarbeiten und Musikperformances sind Beispiele jener neuen Klangkunst, die sich in den vergangenen zwanzig Jahren etabliert hat. Deren Arbeiten haben den Bezug zum Klingenden gemein, lassen sich jedoch nicht mehr einzelnen Kunstgattungen zuordnen. Die Klangkunstwerke deswegen inter- oder multimedial zu nennen, schränkt sie ein auf die Verfahren ihrer Umsetzung, während ihr Wesentliches, das sie von anderen Kunstformen scheidende Moment, in der sinnlichen Ganzheitlichkeit ihrer Erfahrung liegt. Es scheint, als würde hier die Utopie einer Versöhnung der Einzelkünste hin zur Kunst eingelöst.

Läutet die Klangkunst also das Ende der Musik ein? Ist das traditionelle Komponieren, das Vollschreiben von Notenpapier, hinabgesunken zu einer von vielen Möglichkeiten des Umgangs mit klingendem Material, so wie das Tafelbild nur noch eine Spielart des Visuellen unter vielen ist? Die Veranstalter des Klangkunstfestivals "Sonambiente" der Akademie der Künste versuchen, die Klangkunst als neue Gattung zu etablieren, als eine Kunstform im Dazwischen von Musik und Bildender Kunst, "die nicht mehr allein negativ bestimmt ist als mediale Auflösung". Schließlich hätten Klanginstallation und Klangskulptur im Laufe der vergangenen zwanzig Jahre bereits eine Geschichte ausgebildet, die interne Abhängigkeiten und Bezugnahmen zu erkennen erlaube.

Solche Konzentration auf die internen Bezüge der Klangkunst läßt jedoch leicht deren Ort im musikgeschichtlichen Zusammenhang aus dem Blick geraten. Denn so selbstverständlich die für die Klangkunst paradigmatische Klanginstallation aus der Geschichte der begehbaren und raumgreifenden Skulptur gelernt hat, so unsicher erscheint oft ihr klangliches Moment. Max Neuhaus formulierte einmal für seine Arbeit in diesem Bereich: "Traditionellerweise haben Komponisten die Elemente ihrer Komposition in der Zeit plaziert. Eine Idee, an der ich interessiert bin, ist sie stattdessen im Raum anzuordnen, und es dem Hörer zu überlassen, sie in seiner eigenen Zeit zu plazieren." Wenn die Klänge also nicht nur einen Raum akustisch färben oder topographisch strukturieren, sondern dem Rezipienten Gegenstand zur Hörerfahrung werden sollen, müssen sie auch entsprechend komponiert sein und dürfen in ihrer Anlage nicht unter das Niveau musikalischer Gestaltung zurückfallen. Die Klangkunst darf die Vorteile nutzen, aus zwei Schwesterkünsten hervorgegangen zu sein, auch, sich sofort an deren Kriterien zu messen, statt diese erst mühsam selbst zu entwickeln.


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