Pariser Platz
Körper im Raum
Die Grenzen zwischen Tanz, Performance, Aktion und Body Art sind seit jeher fließend. Welchem Genre
ein performatives Werk angehört, wird eher durch den Rahmen der Rezeption bestimmt als durch die
Bewegung selbst. Sie ist immer raumerkundend und raumschaffend zugleich. Mit der Wiederbesinnung
auf den Körper als Ort der Kunst am Ende der sechziger Jahre und den darauffolgenden Diskursen über
Mechanik, Manipulation und Metrik des Körpers trat die Erfahrung der Enge – räumlich, mental, organisch
und sozial – in den Blick. Das Gefangensein im Körper und die Visionen von dessen Überwinden, ein
gegenreformatorisch-barockes Grundmotiv, wurden zum Thema künstlerischer Selbsterkundung. Den
physikalischen Raum gleichsam außer Kraft zu setzen – oder an ihm zu scheitern: Beides sind Ereignisse
extremer Situationen, denen sich Künstler ausliefern, um sie aufzuzeichnen.
Werke von Trisha Brown, Gary Hill
Der fiktive Raum
Die postmoderne Selbstreflexion der künstlerischen Medien ergriff die Fotografie zugleich mit den
anderen visuellen Künsten. Doch setzen ihre apparative Herstellungsform und ihr im Bewußtsein der
Betrachter noch lange fortwährendes Wirklichkeitsversprechen andere Maßstäbe. Das Subjektiv im
Objektiv erfuhr seine Dekonstruktion auf sehr unterschiedliche Weise. Neben der ›Autorenfotografie‹,
die sich der räumlichen und ortsbezogenen Darstellungsmodi des Dokumentarischen bedient, entstand
eine konzeptuelle Fotografie, die den Vorgang des Abbildens selbst zum Thema macht. Zeit und Raum
und Gegenstand sind darin allesamt Variable. Die im Bild auftauchende (Un-)Wirklichkeit kann ebenso
konstruiert wie in ihrem zeitlichen Verlauf gedehnt werden. Sie kann durch quasi-wissenschaftliche
Betrachtungsweisen zerlegt sein oder als fiktives Dokument aufscheinen. Die Digitalisierung setzt der
Verfügbarkeit bildnerischen Materials keine Grenzen mehr. Die ausgewählten Bilder, die auf analogen
Methoden fußen, versichern sich zugleich architektonisch-räumlicher Motive und haben die unwider-
legbare Relativität des Sichtbaren zum Thema. Sie treten in Korrespondenz zu Constants Architekturen,
die am Ende der Moderne noch einmal das rationale Prinzip kollektiver Kreativität und die Vorstellungs-
kraft der Utopie aufriefen.
Werke von Dieter Appelt, Constant, Thomas Demand, Santiago Sierra, Hiroshi Sugimoto
Der „reale“ Raum
Seit den Anfängen der Moderne im 19. Jahrhundert haben Künstler immer wieder versucht, aus den
Beschränkungen des Staffeleibildes und der Sockelplastik auszubrechen. Von Delacroix bis Matisse
reicht die Reihe der Maler, mit Rodins Bürgern von Calais beginnt die Geschichte der Bildhauer, die
als idealen Bestimmungsort ihrer Kunst den ›realen‹ Raum, und nicht den ästhetischen Schutzraum
des Kunstwerks, im Blick haben. Dabei geht es in der Regel nicht um die philosophische Frage, ob
dem Raum überhaupt Realität zukomme; als ›realer‹ Raum gilt vielmehr die Gesamtheit der vorhand-
enen gesellschaftlichen Handlungsräume. Diese pragmatische Orientierung verschärfte sich zu Beginn
der sechziger Jahre, als eine junge Generation nordamerikanischer Künstler gegen das existentialis-
tische Pathos der Abstrakten Expressionisten die blanke Präsenz des Objekts hervorkehrte: »it is what
it is«. Über die stilistischen Unterschiede von Pop und Minimal Art hinweg gewann ein ästhetischer
Positivismus die Oberhand, der jedwede imaginäre Darstellung von Raum, und insbesondere die
Bilder der Malerei, als ›illusionistisch‹ bezichtigte. Umgekehrt führte diese Zuspitzung zu einem
gesteigerten konzeptionellen Interesse an der Differenz von Kunst und Wirklichkeit und zur Rehabili-
tierung intimer Ausdrucksformen im Zeichen der Postmoderne.
Werke von Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Piet Mondrian, Chris Newman, Bridget Riley,
Fred Sandbeck, Klaus Staeck
Körper im Raum
Die Grenzen zwischen Tanz, Performance, Aktion und Body Art sind seit jeher fließend. Welchem Genre
ein performatives Werk angehört, wird eher durch den Rahmen der Rezeption bestimmt als durch die
Bewegung selbst. Sie ist immer raumerkundend und raumschaffend zugleich. Mit der Wiederbesinnung
auf den Körper als Ort der Kunst am Ende der sechziger Jahre und den darauffolgenden Diskursen über
Mechanik, Manipulation und Metrik des Körpers trat die Erfahrung der Enge – räumlich, mental, organisch
und sozial – in den Blick. Das Gefangensein im Körper und die Visionen von dessen Überwinden, ein
gegenreformatorisch-barockes Grundmotiv, wurden zum Thema künstlerischer Selbsterkundung. Den
physikalischen Raum gleichsam außer Kraft zu setzen – oder an ihm zu scheitern: Beides sind Ereignisse
extremer Situationen, denen sich Künstler ausliefern, um sie aufzuzeichnen.
Werke von Trisha Brown, Gary Hill
Der fiktive Raum
Die postmoderne Selbstreflexion der künstlerischen Medien ergriff die Fotografie zugleich mit den
anderen visuellen Künsten. Doch setzen ihre apparative Herstellungsform und ihr im Bewußtsein der
Betrachter noch lange fortwährendes Wirklichkeitsversprechen andere Maßstäbe. Das Subjektiv im
Objektiv erfuhr seine Dekonstruktion auf sehr unterschiedliche Weise. Neben der ›Autorenfotografie‹,
die sich der räumlichen und ortsbezogenen Darstellungsmodi des Dokumentarischen bedient, entstand
eine konzeptuelle Fotografie, die den Vorgang des Abbildens selbst zum Thema macht. Zeit und Raum
und Gegenstand sind darin allesamt Variable. Die im Bild auftauchende (Un-)Wirklichkeit kann ebenso
konstruiert wie in ihrem zeitlichen Verlauf gedehnt werden. Sie kann durch quasi-wissenschaftliche
Betrachtungsweisen zerlegt sein oder als fiktives Dokument aufscheinen. Die Digitalisierung setzt der
Verfügbarkeit bildnerischen Materials keine Grenzen mehr. Die ausgewählten Bilder, die auf analogen
Methoden fußen, versichern sich zugleich architektonisch-räumlicher Motive und haben die unwider-
legbare Relativität des Sichtbaren zum Thema. Sie treten in Korrespondenz zu Constants Architekturen,
die am Ende der Moderne noch einmal das rationale Prinzip kollektiver Kreativität und die Vorstellungs-
kraft der Utopie aufriefen.
Werke von Dieter Appelt, Constant, Thomas Demand, Santiago Sierra, Hiroshi Sugimoto
Der „reale“ Raum
Seit den Anfängen der Moderne im 19. Jahrhundert haben Künstler immer wieder versucht, aus den
Beschränkungen des Staffeleibildes und der Sockelplastik auszubrechen. Von Delacroix bis Matisse
reicht die Reihe der Maler, mit Rodins Bürgern von Calais beginnt die Geschichte der Bildhauer, die
als idealen Bestimmungsort ihrer Kunst den ›realen‹ Raum, und nicht den ästhetischen Schutzraum
des Kunstwerks, im Blick haben. Dabei geht es in der Regel nicht um die philosophische Frage, ob
dem Raum überhaupt Realität zukomme; als ›realer‹ Raum gilt vielmehr die Gesamtheit der vorhand-
enen gesellschaftlichen Handlungsräume. Diese pragmatische Orientierung verschärfte sich zu Beginn
der sechziger Jahre, als eine junge Generation nordamerikanischer Künstler gegen das existentialis-
tische Pathos der Abstrakten Expressionisten die blanke Präsenz des Objekts hervorkehrte: »it is what
it is«. Über die stilistischen Unterschiede von Pop und Minimal Art hinweg gewann ein ästhetischer
Positivismus die Oberhand, der jedwede imaginäre Darstellung von Raum, und insbesondere die
Bilder der Malerei, als ›illusionistisch‹ bezichtigte. Umgekehrt führte diese Zuspitzung zu einem
gesteigerten konzeptionellen Interesse an der Differenz von Kunst und Wirklichkeit und zur Rehabili-
tierung intimer Ausdrucksformen im Zeichen der Postmoderne.
Werke von Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Piet Mondrian, Chris Newman, Bridget Riley,
Fred Sandbeck, Klaus Staeck
