Hanseatenweg
Der fotografische Raum
Die Entstehung von Fotografie, Chronofotografie und Film hat das Verständnis von Raum verändert.
Röntgenfotografie und Mikrocinematografie lassen Bildräume jenseits dreidimensional vorgestellter
Räumlichkeit entstehen. Der fragmentarische Blick, Nah- und Momentaufnahmen, insbesondere aber
die Vergrößerung eröffnen neue Bildwelten, die sich von den traditionellen Raumkonstruktionen des
europäischen Tafelbildes grundlegend unterscheiden. Die simultane Wahrnehmung in Tableaus von
Handlungsabläufen greift einem Sehen voraus, das auf eine Hauptfigur oder einen Kompositions-
schwerpunkt verzichtet. Das sequentielle Arbeiten kommt dem Prinzip der Wiederholung und der Serie
entgegen, das für die moderne Kunst im ganzen charakteristisch geworden zu sein scheint. Das bewegte
Bild bricht eingefahrene Wahrnehmungsmuster auf und stellt die traditionelle Vorstellung vom statischen
Raum in Frage – die zeitliche Dimension gewinnt an Bedeutung. Die Surrealisten wenden sich den
nichteuklidischen Räumen der Mathematik zu und transformieren sie in ihren Arbeiten. Bildhauer, die
im dreidimensionalen Handlungsraum agieren, greifen zu Fotografie und Film – aber nicht, um zwei-
dimensionale Scheinbilder herzustellen, sondern um mit Unschärfe, der Eigendynamik von Licht und
Schatten und anderen Mitteln der Fotografie spezifische Bildräume zu schaffen. Dabei wird historisch
sehr früh mit der Montage und dem Abweichen vom dimensionierten Bildraum experimentiert. Das
Atelier und die Inszenierung dieses Ortes der Kunst wird in der Fotografie zu einem eigenen Thema.
Werke von Constantin Brancusi, Albert Londe, Jean Painlevé, Man Ray, Medardo Rosso, Soichi Sunami
Der montierte Raum
Am Ende des Ersten Weltkrieges begannen Künstler, die die Grundlagen aller bislang gültigen gesell-
schaftlichen und künstlerischen Konventionen radikal bezweifelten, in Zürich, Paris und Berlin Raum-
und Bildkonzepte der Vergangenheit umzustürzen. Sie entwickelten mit der Montage eine technisch
motivierte Ausdrucksform des Zusammenfügens sehr verschiedener Bild- und Textteile von zumeist
banaler Herkunft. Dada war eine radikale Strategie, der in der Wahrnehmung der Künstler vollkommen
fragmentierten und zugleich enorm beschleunigten Wirklichkeit eine Anti-Form zu geben, die mit jed-
weder mimetischen Praxis ebenso bricht wie mit überlieferten Präsentationsformen. Alles wurde zum
›Material‹ der Montage. Dada trat nicht nur bildlich aus dem Kunstraum aus, sondern verließ und ver-
achtete auch die Museen und Kunstvereine. Zeitschriften, Broschüren, Flugblätter und Cafés waren die
neuen Orte dieser Kunst. Das Montageprinzip erfaßte alle künstlerischen Bereiche, insbesondere hat
es die noch junge Gattung Film revolutioniert. Die politische Fotomontage der zwanziger und dreißiger
Jahre, von deren Aggressivität in der heutigen Werbegrafik nur ein schwacher Abglanz glimmt, war eine
logische Folge des Dadaismus. Auf der anderen Seite eroberten sich die Protagonisten von Dada
und dem aufkommenden Surrealismus die Galerien zurück, indem sie mit Ready-mades und Material-
collagen den Kunstbegriff desillusionierten und im Namen der ›Objektivität‹ neu bestimmten.
Werke von John Heartfield, Marcel Duchamp
Der bildnerische Raum
Ein gemeinsamer Ausgangspunkt der vielfältigen Richtungen und Entwicklungen in der Kunst des 20.
Jahrhunderts ist die Erfahrung, daß es kein wahres oder richtiges Bild der Wirklichkeit gibt: Jedes Bild
ist ein in Grenzen bestimmter Ort der Anschauung, der in der unmittelbaren Wahrnehmung kein reales
Vorbild hat. Die Fotografie und die plein air-Malerei der frühen Moderne hatten gezeigt, daß es nur
gelungene und weniger gelungene Bildäquivalente für unsere betörende Vertrautheit mit der sichtbaren
Welt gibt. Diese Entdeckung führte zu einer geradezu explosiven Entfaltung der Gestaltungsmöglich-
keiten in Malerei und Bildhauerei. Das Eigenschaftswort ›bildnerisch‹ (franz. plastique, engl. plastic)
wurde in den zwanziger Jahren zum Schlüsselbegriff eines Kunstdiskurses, der das Bild als Ort eines
umfassenden Sichtbarmachens von Wirklichkeiten erschloß. Kein Anliegen schien zu extrem, um nicht
den gehörigen Bildraum finden zu können: Ob Ausdruck von Gefühl oder rationale Konstruktion, Verkör-
perung oder Entmaterialisierung, phantastisches Spiel oder intime Obsession, utopischer Entwurf oder
Abstieg ins Unbewußte – die höchst unterschiedlichen und oftmals kontrovers ausgetragenen Intentionen
erbrachten einen ungeahnten Reichtum an räumlichen Erfindungen innerhalb der Grenzen des Bildes.
Zugleich wuchs jedoch auch das Bedürfnis, über diese Beschränkung auf die Eigengesetzlichkeiten des
Bildraums hinauszugehen und den scheinbar unbegrenzten ›realen‹ Raum jenseits des Ateliers zu
erkunden.
Werke von Pierre Bonnard, Louise Bourgeois, Alexander Calder, Max Ernst, Paul Klee,
Kasimir Malewitsch, Henri Matisse, Giorgio Morandi, Pablo Picasso
Der leere Raum
Der Kontakt mit außereuropäischen Bildkulturen, insbesondere den fernöstlichen, hat bereits in der
französischen Malerei des 19. Jahrhunderts die bis dahin vorherrschende Vorstellung vom Raum als
einem tektonischen Gehäuse der Dinge erheblich verändert. Vieles davon, wie z. B. das Mittel der
raumöffnenden Eckkomposition, ist in das Repertoire der Kunst des 20. Jahrhunderts eingegangen.
Doch erst die Beschäftigung mit dem fernöstlichen Denken weckte in den zwanziger und dreißiger
Jahren unter westlichen Künstlern das Interesse an einem Raumkonzept, das die Leere nicht als
Vakuum, sondern als tragenden Grund begreift. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist diese Neigung eine
schier unauflösbare Verbindung eingegangen mit der existentialistischen Losung, das Dasein als einen
Entwurf ins Nichts anzunehmen. Ein Zuviel an Geschichte und ideologischer Verwirrung ebnete einer
Kunst den Weg, die sich dem Paradox verschrieb, den Raum der Darstellung nicht einfach zu besetzen,
sondern durch den sparsamen, bewußt ›arm‹ gehaltenen Einsatz der Gestaltungsmittel im gleichen Zuge
freizuräumen: als eminenten Ort der Erfahrung. Weglassen wurde in den darstellenden Künsten und in
der Musik zu einer Strategie der Verdichtung; und umgekehrt zeigte zumal Alberto Giacometti, welche
Intensität der Darstellung erreichbar ist, wenn die menschliche Figur als Aussparung des Raumes
aufgefaßt wird.
Werke von Francis Bacon, Samuel Beckett, Alberto Giacometti, Bruce Nauman
Der soziale Raum
In den sechziger Jahren werden die Intervention im urbanen Raum und die Auseinandersetzung mit
dem sozialen Raum zu einem wesentlichen Aspekt der aktuellen Kunstpraxis. Exemplarisch für diese
Veränderung des Raumverständnisses sind die Grenzgänge zwischen Bildender Kunst, Architektur,
Performance und Film. Durch spektakuläre Interaktionen in bestehende Häuser wird Raum in erster
Linie nicht als ein formales oder phänomenologisches Problem wahrgenommen, sondern als ein
Produkt sozialer Machtverhältnisse, die verletzlich und veränderbar sind und somit der Kritik ausge-
setzt sein können. Die Einbeziehung körperlicher und haptischer Elemente in künstlerische Aktionen
verschränkt die sozialen Visionen mit der sinnlichen Erfahrung von Räumlichkeit und bindet damit die
Erfahrung der Ortlosigkeit und Globalisierung von sozialen Räumen an die Körperlichkeit zurück.
Führt dieses Verständnis der Produktion von Raum zum künstlerischen Handeln außerhalb des
Ausstellungsraumes, stellt sich zugleich das Problem der angemessenen Präsentation temporärer
Interventionen in einem Ausstellungszusammenhang. Daneben stehen Positionen der Transformierung
des Bildraumes, die gesellschaftliche Strukturen in ornamentale Muster zu bannen suchen. Neben
der Einbeziehung technischer Bildmedien, wie der Fotografie und des Videos, erhalten die Zeichnung
und das große Bildformat eine neue Funktion. Die visuelle Verwandschaft von Schrift, Zeichen und
Zeichnung ist dabei von Bedeutung. Die Videoinstallation, die oftmals das akustische Element integriert,
verwandelt zeitweilig den white cube des modernen Ausstellungsraumes in die black box für die
Videoprojektion.
Werke von Francis Alÿs, Gordon Matta-Clark, Rashid Masharawi, Mark Lombardi, Michal Pĕchouček
Der fotografische Raum
Die Entstehung von Fotografie, Chronofotografie und Film hat das Verständnis von Raum verändert.
Röntgenfotografie und Mikrocinematografie lassen Bildräume jenseits dreidimensional vorgestellter
Räumlichkeit entstehen. Der fragmentarische Blick, Nah- und Momentaufnahmen, insbesondere aber
die Vergrößerung eröffnen neue Bildwelten, die sich von den traditionellen Raumkonstruktionen des
europäischen Tafelbildes grundlegend unterscheiden. Die simultane Wahrnehmung in Tableaus von
Handlungsabläufen greift einem Sehen voraus, das auf eine Hauptfigur oder einen Kompositions-
schwerpunkt verzichtet. Das sequentielle Arbeiten kommt dem Prinzip der Wiederholung und der Serie
entgegen, das für die moderne Kunst im ganzen charakteristisch geworden zu sein scheint. Das bewegte
Bild bricht eingefahrene Wahrnehmungsmuster auf und stellt die traditionelle Vorstellung vom statischen
Raum in Frage – die zeitliche Dimension gewinnt an Bedeutung. Die Surrealisten wenden sich den
nichteuklidischen Räumen der Mathematik zu und transformieren sie in ihren Arbeiten. Bildhauer, die
im dreidimensionalen Handlungsraum agieren, greifen zu Fotografie und Film – aber nicht, um zwei-
dimensionale Scheinbilder herzustellen, sondern um mit Unschärfe, der Eigendynamik von Licht und
Schatten und anderen Mitteln der Fotografie spezifische Bildräume zu schaffen. Dabei wird historisch
sehr früh mit der Montage und dem Abweichen vom dimensionierten Bildraum experimentiert. Das
Atelier und die Inszenierung dieses Ortes der Kunst wird in der Fotografie zu einem eigenen Thema.
Werke von Constantin Brancusi, Albert Londe, Jean Painlevé, Man Ray, Medardo Rosso, Soichi Sunami
Der montierte Raum
Am Ende des Ersten Weltkrieges begannen Künstler, die die Grundlagen aller bislang gültigen gesell-
schaftlichen und künstlerischen Konventionen radikal bezweifelten, in Zürich, Paris und Berlin Raum-
und Bildkonzepte der Vergangenheit umzustürzen. Sie entwickelten mit der Montage eine technisch
motivierte Ausdrucksform des Zusammenfügens sehr verschiedener Bild- und Textteile von zumeist
banaler Herkunft. Dada war eine radikale Strategie, der in der Wahrnehmung der Künstler vollkommen
fragmentierten und zugleich enorm beschleunigten Wirklichkeit eine Anti-Form zu geben, die mit jed-
weder mimetischen Praxis ebenso bricht wie mit überlieferten Präsentationsformen. Alles wurde zum
›Material‹ der Montage. Dada trat nicht nur bildlich aus dem Kunstraum aus, sondern verließ und ver-
achtete auch die Museen und Kunstvereine. Zeitschriften, Broschüren, Flugblätter und Cafés waren die
neuen Orte dieser Kunst. Das Montageprinzip erfaßte alle künstlerischen Bereiche, insbesondere hat
es die noch junge Gattung Film revolutioniert. Die politische Fotomontage der zwanziger und dreißiger
Jahre, von deren Aggressivität in der heutigen Werbegrafik nur ein schwacher Abglanz glimmt, war eine
logische Folge des Dadaismus. Auf der anderen Seite eroberten sich die Protagonisten von Dada
und dem aufkommenden Surrealismus die Galerien zurück, indem sie mit Ready-mades und Material-
collagen den Kunstbegriff desillusionierten und im Namen der ›Objektivität‹ neu bestimmten.
Werke von John Heartfield, Marcel Duchamp
Der bildnerische Raum
Ein gemeinsamer Ausgangspunkt der vielfältigen Richtungen und Entwicklungen in der Kunst des 20.
Jahrhunderts ist die Erfahrung, daß es kein wahres oder richtiges Bild der Wirklichkeit gibt: Jedes Bild
ist ein in Grenzen bestimmter Ort der Anschauung, der in der unmittelbaren Wahrnehmung kein reales
Vorbild hat. Die Fotografie und die plein air-Malerei der frühen Moderne hatten gezeigt, daß es nur
gelungene und weniger gelungene Bildäquivalente für unsere betörende Vertrautheit mit der sichtbaren
Welt gibt. Diese Entdeckung führte zu einer geradezu explosiven Entfaltung der Gestaltungsmöglich-
keiten in Malerei und Bildhauerei. Das Eigenschaftswort ›bildnerisch‹ (franz. plastique, engl. plastic)
wurde in den zwanziger Jahren zum Schlüsselbegriff eines Kunstdiskurses, der das Bild als Ort eines
umfassenden Sichtbarmachens von Wirklichkeiten erschloß. Kein Anliegen schien zu extrem, um nicht
den gehörigen Bildraum finden zu können: Ob Ausdruck von Gefühl oder rationale Konstruktion, Verkör-
perung oder Entmaterialisierung, phantastisches Spiel oder intime Obsession, utopischer Entwurf oder
Abstieg ins Unbewußte – die höchst unterschiedlichen und oftmals kontrovers ausgetragenen Intentionen
erbrachten einen ungeahnten Reichtum an räumlichen Erfindungen innerhalb der Grenzen des Bildes.
Zugleich wuchs jedoch auch das Bedürfnis, über diese Beschränkung auf die Eigengesetzlichkeiten des
Bildraums hinauszugehen und den scheinbar unbegrenzten ›realen‹ Raum jenseits des Ateliers zu
erkunden.
Werke von Pierre Bonnard, Louise Bourgeois, Alexander Calder, Max Ernst, Paul Klee,
Kasimir Malewitsch, Henri Matisse, Giorgio Morandi, Pablo Picasso
Der leere Raum
Der Kontakt mit außereuropäischen Bildkulturen, insbesondere den fernöstlichen, hat bereits in der
französischen Malerei des 19. Jahrhunderts die bis dahin vorherrschende Vorstellung vom Raum als
einem tektonischen Gehäuse der Dinge erheblich verändert. Vieles davon, wie z. B. das Mittel der
raumöffnenden Eckkomposition, ist in das Repertoire der Kunst des 20. Jahrhunderts eingegangen.
Doch erst die Beschäftigung mit dem fernöstlichen Denken weckte in den zwanziger und dreißiger
Jahren unter westlichen Künstlern das Interesse an einem Raumkonzept, das die Leere nicht als
Vakuum, sondern als tragenden Grund begreift. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist diese Neigung eine
schier unauflösbare Verbindung eingegangen mit der existentialistischen Losung, das Dasein als einen
Entwurf ins Nichts anzunehmen. Ein Zuviel an Geschichte und ideologischer Verwirrung ebnete einer
Kunst den Weg, die sich dem Paradox verschrieb, den Raum der Darstellung nicht einfach zu besetzen,
sondern durch den sparsamen, bewußt ›arm‹ gehaltenen Einsatz der Gestaltungsmittel im gleichen Zuge
freizuräumen: als eminenten Ort der Erfahrung. Weglassen wurde in den darstellenden Künsten und in
der Musik zu einer Strategie der Verdichtung; und umgekehrt zeigte zumal Alberto Giacometti, welche
Intensität der Darstellung erreichbar ist, wenn die menschliche Figur als Aussparung des Raumes
aufgefaßt wird.
Werke von Francis Bacon, Samuel Beckett, Alberto Giacometti, Bruce Nauman
Der soziale Raum
In den sechziger Jahren werden die Intervention im urbanen Raum und die Auseinandersetzung mit
dem sozialen Raum zu einem wesentlichen Aspekt der aktuellen Kunstpraxis. Exemplarisch für diese
Veränderung des Raumverständnisses sind die Grenzgänge zwischen Bildender Kunst, Architektur,
Performance und Film. Durch spektakuläre Interaktionen in bestehende Häuser wird Raum in erster
Linie nicht als ein formales oder phänomenologisches Problem wahrgenommen, sondern als ein
Produkt sozialer Machtverhältnisse, die verletzlich und veränderbar sind und somit der Kritik ausge-
setzt sein können. Die Einbeziehung körperlicher und haptischer Elemente in künstlerische Aktionen
verschränkt die sozialen Visionen mit der sinnlichen Erfahrung von Räumlichkeit und bindet damit die
Erfahrung der Ortlosigkeit und Globalisierung von sozialen Räumen an die Körperlichkeit zurück.
Führt dieses Verständnis der Produktion von Raum zum künstlerischen Handeln außerhalb des
Ausstellungsraumes, stellt sich zugleich das Problem der angemessenen Präsentation temporärer
Interventionen in einem Ausstellungszusammenhang. Daneben stehen Positionen der Transformierung
des Bildraumes, die gesellschaftliche Strukturen in ornamentale Muster zu bannen suchen. Neben
der Einbeziehung technischer Bildmedien, wie der Fotografie und des Videos, erhalten die Zeichnung
und das große Bildformat eine neue Funktion. Die visuelle Verwandschaft von Schrift, Zeichen und
Zeichnung ist dabei von Bedeutung. Die Videoinstallation, die oftmals das akustische Element integriert,
verwandelt zeitweilig den white cube des modernen Ausstellungsraumes in die black box für die
Videoprojektion.
Werke von Francis Alÿs, Gordon Matta-Clark, Rashid Masharawi, Mark Lombardi, Michal Pĕchouček
